KATABASIS
Mauricio Carmona Rivera, ganador del XII Premio Luis Caballero
4 de junio al 16 de agosto de 2026
Katabasis
El proyecto propone una inmersión en el subsuelo de Medellín y Bogotá, específicamente en afluentes que fueron cubiertos durante la primera mitad del siglo XX, como la quebrada Santa Elena y el río San Francisco, respectivamente, que aún corren de forma subterránea y desaparecen, con ello, algunos de los ejes ambientales e históricos más importantes de ambas ciudades. Se trata de un descenso a las entrañas de urbes que han crecido dándoles la espalda a sus mayores recursos hídricos.
Katabasis se plantea como una arqueología urbana realizada a través de medios audiovisuales, que permitirán registrar el recorrido por estos espacios y llevar a la superficie imágenes del sustrato que los compone, caracterizado por poseer vestigios estructurales y arquitectónicos de diversas épocas. Es un viaje por las memorias del subsuelo, por el envés o reverso abisal y laberíntico de la urbe, metáfora del mundo interior y del inconsciente. Etimológicamente, katabasis —del griego katá («abajo») y baíno («avance» o «ir»)— alude a un descenso literal y alegórico cuyo origen en la antigua Grecia irradiaría la cultura occidental, influyendo de manera directa en la concepción del pensamiento mítico-religioso como símbolo del inframundo y la muerte.
A partir de estas imágenes se propone construir una videoinstalación multicanal en la Galería Santa Fe, con el interés de establecer relaciones con el entorno inmediato de la sala de exhibición, cercana al cauce del río San Francisco, y asimismo con su arquitectura semisoterrada, construida bajo el Mercado La Concordia. Esto permitirá generar diálogos entre diversos momentos históricos de la ciudad y la memoria urbana. Las proyecciones pondrán en escena, de manera virtual, las aguas contaminadas y el mundo subterráneo, en una configuración visual que remita de forma tautológica a las condiciones geográficas, técnicas e incluso simbólicas del flujo del agua, transformando así el espacio de exhibición en un elemento productor de imagen: el margen del río San Francisco como medio de domesticación técnica y como trasfondo visual del dispositivo de reproducción de las imágenes que evidencian la cobertura del río, convertido en vertedero de residuos por el que se fuga todo el potencial de entropía, todo el caos producido por la creación de orden en ciudades que han negado sus fuentes hídricas al ocultarlas o relegarlas a zonas residuales.
Katabasis
The project proposes an immersion into the subsoil of Medellín and Bogotá, specifically into tributaries that were covered during the first half of the twentieth century, such as the Santa Elena stream and the San Francisco River, respectively. These waterways still run underground, and with them, some of the most important environmental and historical axes of both cities have disappeared. This is a descent into the entrails of cities that have grown with their backs turned to their greatest water resources.
Katabasis is conceived as an urban archaeology carried out through audiovisual media, which will make it possible to document the journey through these spaces and bring to the surface images of the substratum that composes them, characterized by structural and architectural vestiges from different periods. It is a journey through the memories of the underground, through the abyssal and labyrinthine underside or reverse of the city, a metaphor for the inner world and the unconscious. Etymologically, katabasis —from the Greek katá (“downward”) and baíno (“to advance” or “to go”)— refers to a literal and allegorical descent whose origins in ancient Greece would radiate through Western culture, directly influencing the conception of mythical-religious thought as a symbol of the underworld and death.
Based on these images, the project proposes the construction of a multichannel video installation at Galería Santa Fe, with the aim of establishing relationships with the immediate surroundings of the exhibition space, located near the course of the San Francisco River, as well as with its semi-underground architecture, built beneath La Concordia Market. This will allow for dialogues between different historical moments of the city and urban memory. The projections will virtually stage the contaminated waters and the underground world, in a visual configuration that tautologically evokes the geographical, technical and even symbolic conditions of water flow. In this way, the exhibition space is transformed into an image-producing element: the edge of the San Francisco River as a means of technical domestication and as the visual backdrop for the image-reproduction device that reveals the covering of the river, now turned into a waste outlet through which all the potential of entropy escapes, all the chaos produced by the creation of order in cities that have denied their water sources by concealing them or relegating them to residual zones.
Mauricio Carmona Rivera
Medellín, 1982
Artista plástico del Instituto de Bellas Artes (2002) e historiador de la Universidad Nacional de Colombia (2016). Realizó un intercambio académico en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona (2012). Es cofundador de Taller 7 (2003-2018) y de Policéfalo Films (desde 2017). Fue ganador del XII Premio Luis Caballero, Idartes, Bogotá (2024); obtuvo una mención en el 18.º Festival Proyector, Madrid, España (2025); fue nominado al Concurso Internacional Juan Downey de la 16.ª Bienal de Artes Mediales, Santiago de Chile (2023); recibió la Beca de Creación para artistas de amplia trayectoria, Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes (2025), y la Beca de Creación para Artista de Larga Trayectoria, Alcaldía de Medellín (2025, 2017 y 2014). Fue productor y guionista del documental Estancia, selección oficial del FICCI 63, Cartagena, Colombia.
Mauricio Carmona Rivera
Medellín, 1982
Visual artist from Instituto de Bellas Artes (2002) and historian from Universidad Nacional de Colombia (2016). He completed an academic exchange at the Faculty of Philosophy of the University of Barcelona (2012). He is co-founder of Taller 7 (2003–2018) and Policéfalo Films (since 2017). He was the winner of the 12th Luis Caballero Award, Idartes, Bogotá (2024); received an honorable mention at the 18th Proyector Festival, Madrid, Spain (2025); was nominated for the Juan Downey International Competition at the 16th Media Arts Biennial, Santiago de Chile (2023); received the Creation Grant for Artists with Extensive Experience from the Ministry of Cultures, Arts and Knowledge of Colombia (2025), and the Creation Grant for Artists with Long-Standing Careers from the Mayor’s Office of Medellín (2025, 2017 and 2014). He was producer and screenwriter of the documentary Estancia, an official selection of FICCI 63, Cartagena, Colombia.
Texto curatorial
Katabasis
“… me sentía cautivado por los soñadores,
visionarios y excéntricos que atraía
el subsuelo, gente que había oído
una especie de canto de sirena y se había
entregado a explorar, crear arte o rezar en
el mundo subterráneo, personas que
habían cedido a la obsesión de un modo
que creía entender o que al menos quería
entender. En la oscuridad, pensaba que tal
vez encontraría una perversa variedad
de iluminación”.
Will Hunt en Subterráneo
“Era tan oscuro, profundo y nebuloso
que aun hundiendo de fijo la mirada
no alcanzaba su fondo tenebroso”.
Dante
Descender para resurgir siendo otro. Caminar por la penumbra y la oscuridad para conquistar la luz. Recorrer lo desconocido, peregrinar entre la podredumbre, acompañado del miedo y la incertidumbre, como forma de redención. Pero no es solo el viaje épico del héroe al inframundo; también lo es el miedo a la muerte del ser humano común y corriente que busca su salvación. En ese miedo a la muerte y al castigo, el inframundo se plantea como el lugar del horror. Es el mundo de abajo. Profundo y oscuro. Entre más alejado de lo sagrado, del ideal de la virtud y la moral, más próximo al infierno, el espacio luciferino por excelencia, como lo concibió Botticelli, en esa forma en espiral continua, descendente y abigarrada, al representar los nueve círculos del infierno descritos por Dante en la Divina Comedia.
También en la cosmología muisca existía el “mundo de abajo”, en las entrañas de la tierra, el “Tynakiqa”, como un lugar donde los seres humanos eran puestos a prueba después de morir. Allí se llegaba luego de acceder por un tenebroso barranco y cruzar un río sobre balsas de tela de araña —de ahí la sacralidad de este animal—. Luego del “Tynakiqa” se producía el encuentro con los deudos en el “país de campos sembrados”, tal y como lo recogió Ernst Röthlisberger en sus estampas de El Dorado. Pero este no era un lugar de castigo, sino de paso; por lo tanto, se preparaban para el viaje, con bebidas, viandas y mujeres, pues los muiscas creían en la inmortalidad de la carne. Además, en términos generales, la tierra era considerada como “una matriz subterránea de donde surge la vida, en una historia y en un tiempo que se vuelven a la vez sagrados, y hacen que la naturaleza sea sagrada”.
Pero con la imposición colonial sería más el imaginario cristiano el que se materializó de diversas maneras y en distintos momentos en la geografía urbana. El cementerio, surgido entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, por ejemplo, como lugar de la muerte y de los espantos, ocupó un lugar periférico, todavía más cuando las ideas higienistas neohipocráticas y aeristas relacionaron la putrefacción con las emanaciones miasmáticas y azufradas desde el propio averno. El mundo de abajo, mefítico, amenazaba la vida urbana. Igual, en la superficie, las amenazas acechaban con la concentración de basuras, materia en descomposición y las descargas de todo tipo de fluidos a las quebradas y ríos que cruzaban aquellas diversas geografías urbanas. Incluso la podredumbre fue asociada con la pobreza, los malos olores y ciertos comportamientos sociales.
La simbiosis sagrada de la cultura muisca con la naturaleza, en la que el agua era una de las cuatro deidades elementales —Sie— y, por tanto, le otorgaba un gran valor a las lagunas, ríos y arroyos como santuarios, lugares de culto y de ofrendas, se rompió dramáticamente. Las fuentes hídricas, luego de siglos de conquista territorial y espiritual, se convirtieron en el lugar del detritus, la fetidez y de lo infecto; espacios de abandono y de peligro.
Entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, la pregunta por la higiene urbana partió en buena medida de las ideas alrededor de la corporal y la colectiva, asociadas a los imaginarios y metáforas que la sociedad construyó en lo que el historiador francés Alain Corbin llamó “las mitologías prepasteurianas”. Ese mundo higienista de médicos e ingenieros se enfocó en salvar la ciudad de los efluvios y emanaciones que crecían con el incremento de los habitantes y se concentraban cada vez más, para desespero de las autoridades. Un nuevo mundo técnico-material que, en principio, fue posible por esas ideas que basculan entre el mito y la razón; entre lo neohipocrático y lo pasteuriano, lo que permitió configurar las redes infraestructurales que determinaron la nueva espacialidad, un cambio en el paisaje visible y no visible de la ciudad.
La suma entre excavar y elevar para transportar, cubrir para ocultar, fue la fórmula inicial para llevar las aguas de las fuentes a las casas, deshacerse de las basuras y los olores, y llevar aguas abajo las excrecencias urbanas. Luego la fórmula cambiaría con la nueva escala de la ciudad, que obligaría a que el mundo subterráneo fuera más complejo, ya no solo para evacuar, sino para suministrar y fluir en el subsuelo, para que la ciudad en la superficie mantuviera su dinámica, ahora con una aparente mejor calidad de vida.
Hoy ese mundo bajo la superficie urbana es misterioso e inquietante. Son topografías olvidadas, entre el abandono y el uso, pero fundamentales en la configuración del paisaje urbano de la superficie. Tubos, arcos, bóvedas, túneles, puentes, pozos, escaleras, trampas, disipadores, entre otros artefactos y elementos, dan cuenta de una parafernalia técnica y material que cambió en paralelo con la intervención de la ciudad, lo que nos lleva del ladrillo al concreto, con su diversidad de componentes, formas, texturas, colores, gramáticas, trazados y sinuosidades.
Ese mundo bajo la superficie hace parte del repertorio audiovisual e iconográfico de Katabasis, la obra de Mauricio Carmona Rivera, quien redescubre y despliega para el habitante contemporáneo esta inmersión simbólica del descender a la oscuridad y emerger para contar lo que aun así nos da vida. Una experiencia estética que de alguna manera se emparenta con los Capriccios, las fantasías arquitectónicas de los grabadores italianos del siglo XVIII, entre los que se destacaron los aguafuertes de Piranesi con su inmersión en la serie de grabados Carceri d’Invenzione, en las que el arquitecto italiano se regodea en las oquedades bajo tierra y entre muros monumentales de cantería, columnas, arcos, puentes y escaleras, en los que se anclan argollas y se ubican máquinas de tortura. Hombres que torturan y son torturados, mientras otros son meros fantasmas vagando en esos espacios.
Para Carmona Rivera, esas oquedades bajo la superficie tal vez no sean espacios de tortura, pero metafóricamente siguen siendo de redención para el habitante urbano del presente. Como un Verne contemporáneo, hace de este descenso un lugar de viaje, experiencia e imaginación. El mismo que resignifica y por el que nos guía, como un acto más allá del prosaico de descender para sobrevivir, y, por el contrario, cumplir con lo que dice Hunt, como una “perversa variedad de iluminación”.
Luis Fernando González Escobar
Curador
Katabasis
“… I was captivated by the dreamers, visionaries, and
eccentrics that the underground attracted: people
who’d heard a kind of subterranean siren song and
given themselves to exploring, making art, or praying in
the underground world; people who had surrendered
to obsession in a way I thought I understood or at least
wanted to understand. In the dark, I imagined I might
find a perverse kind of enlightenment.”
Will Hunt in Underground
“Obscure and profound it was and nebulous,
so that by fixing on its depths my sight.
Nothing whatever I discerned therein.”
Dante
To descend to resurface as someone else. To walk through penumbra and darkness to conquer the light. To traverse the unknown, to make a pilgrimage through rot, accompanied by fear and uncertainty, as a form of redemption. But this is not only the hero’s epic journey into the underworld; it is also the fear of death experienced by ordinary human beings in search of salvation. Within that fear of death and punishment, the underworld is imagined as a place of horror. It is the world below. Deep and dark. The farther it lies from the sacred, from the ideal of virtue and morality, the closer it is to hell, the Luciferian space par excellence, as Botticelli conceived it in that continuous, descending, crowded spiral form when he represented the nine circles of hell described by Dante in the Divine Comedy.
In Muisca cosmology, too, there was a “world below” in the bowels of the earth, “Tynakiqa,” a place where human beings were put to the test after death. One reached it after entering through a sinister ravine and crossing a river on rafts made of spiderwebs—hence the sacredness of this animal. After “Tynakiqa” came the encounter with one’s kin in the “land of sown fields,” as Ernst Röthlisberger recorded in his scenes of El Dorado. But this was not a place of punishment but rather one of passage; therefore, people prepared for the journey with drinks, provisions, and women, for the Muiscas believed in the immortality of the flesh. Moreover, in general terms, the earth was regarded as “an underground womb from which life emerges, in a history and in a time that become sacred at once, and make nature sacred.”
Yet, with the colonial imposition, it was rather the Christian imaginary that materialized in different ways and at different moments within the urban geography. The cemetery, which emerged between the late eighteenth and early nineteenth centuries, for instance, as a place of death and specters, occupied a peripheral place, even more so when neo-Hippocratic and aerist hygienist ideas associated putrefaction with miasmatic and sulfurous emanations from the very depths of the inferno. The world below, mephitic, threatened urban life. Likewise, on the surface, threats lurked in the concentration of garbage, decomposing matter, and the discharge of all kinds of fluids into the streams and rivers that crossed those varied urban geographies. Even rot came to be associated with poverty, foul smells, and certain social behaviors.
The sacred symbiosis between Muisca culture and nature, in which water was one of the four elemental deities—”Sie”—and therefore granted great value to lagoons, rivers, and streams as sanctuaries, places of worship, and offerings, was dramatically broken. After centuries of territorial and spiritual conquest, water sources became places of detritus, stench, and infection—spaces of abandonment and danger.
Between the late nineteenth century and the first decades of the twentieth, the question of urban hygiene arose largely from ideas surrounding bodily and collective hygiene, associated with the imaginaries and metaphors that society constructed within what the French historian Alain Corbin called “pre-Pasteurian mythologies.” That hygienist world of doctors and engineers focused on saving the city from the effluvia and emanations that grew as the number of inhabitants increased and became ever more concentrated, to the despair of the authorities. A new technical-material world that, in principle, was made possible by those ideas that swayed between myth and reason, between the neo-Hippocratic and the Pasteurian, which made it possible to configure the infrastructural networks that determined the new spatiality, a change in the visible and invisible landscape of the city.
The sum of excavating and raising in order to transport and covering in order to conceal was the initial formula for carrying water from the sources to the houses, getting rid of garbage and odors, and sending urban excreta downstream. Later, the formula would change with the new scale of the city, which would require the subterranean world to become more complex: no longer only to evacuate, but also to supply and to flow beneath the ground, so that the city on the surface could sustain its dynamics, now with an apparently better quality of life.
Today, that world beneath the urban surface is mysterious and unsettling. These are forgotten topographies, somewhere between abandonment and use, yet fundamental to the configuration of the urban landscape above. Pipes, arches, vaults, tunnels, bridges, wells, stairs, traps, dissipators, and other artifacts and elements speak of a technical and material paraphernalia that changed in parallel with the city’s intervention, taking us from brick to concrete, with its diversity of components, forms, textures, colors, grammars, layouts, and sinuosities.
That world beneath the surface is part of the audiovisual and iconographic repertoire of Katabasis, the work of Mauricio Carmona Rivera, who rediscovers and unfolds for the contemporary inhabitant this symbolic immersion of descending into darkness and emerging to tell of what, even so, gives us
life. An aesthetic experience that is, in some way, related to the Capricci, the architectural fantasies of eighteenth-century Italian printmakers, among which Piranesi’s etchings stood out with his immersion in the series Carceri d’Invenzione, in which the Italian architect takes delight in cavities below ground and among monumental masonry walls, columns, arches, bridges, and stairways where rings are anchored and torture machines are placed. Men who torture and are tortured, while others are mere ghosts wandering through those spaces.
For Carmona Rivera, those cavities beneath the surface may not be spaces of torture, but metaphorically they remain spaces of redemption for the urban inhabitant of the present. Like a contemporary Verne, he turns this descent into a place of travel, experience, and imagination. It is the very place he resignifies and through which he guides us, as an act that goes beyond the prosaic act of descending to survive and instead fulfills what Hunt describes as a “perverse kind of enlightenment.”
Luis Fernando González Escobar
Curator